美国文学有着深厚的地方书写传统。梭罗曾说，他在马萨诸塞州的康科德走遍天下。一个多世纪后，安妮·迪拉德（Annie Dillard）在听客溪做了相似的事：从一处并不起眼的山谷出发，探索生命、死亡、创造与上帝的奥秘。“我毫不畏惧上帝而冲了进去；27岁的时候我以为自己拥有一切该有的放逸，来与世间最伟大的主题交锋。”地理的局限非但没有束缚她的想象，反而使这片寻常山谷成为一个无比辽阔的文学世界。
1971年，一场几乎致命的肺炎过后，26岁的安妮·迪拉德来到弗吉尼亚州蓝岭山脉的听客溪山谷。她住进一栋“紧贴山谷侧壁”的小屋，在这里度过四季。然而，这并非什么壮丽的原始荒野：农场、吃草的牛群、带刺的铁丝网，以及公路旁散落的啤酒罐，构成了山谷平凡而杂乱的景象。就是在这样一个不起眼的地方，迪拉德发现了令人目眩神迷的世界。1974年，这些观察与思考凝结成《听客溪的朝圣》（Pilgrim at Tinker Creek）。次年，年仅29岁的她凭借此书获普利策奖。
2026年9月15日，迪拉德在马萨诸塞州南韦尔弗利特的家中逝世，享年81岁。她留下了诗歌、小说、回忆录与一系列难以归类的非虚构作品，而半个多世纪前写下的《听客溪的朝圣》，仍然是理解她文学世界的一把钥匙。
科幻作家特德·姜曾提到，作为一名无神论者，阅读《听客溪的朝圣》是他最接近宗教狂喜的经验。第一次读这本书，我也惊为天人。她的散文充满比喻、隐喻、象征与神学思辨，文字具有一种席卷而来的速度和密度，几乎能让人跟着她原地起飞。
“我没办法要光得光；我能做的顶多是让自己站在光束射过之处……观看的秘密就是乘着太阳风，扬帆而去。应当磨砺并开展你的性灵，直到自己就是一张帆，锐不可当，清晰透明，只需微风，即扬帆而去。”
随着进一步阅读迪拉德及其关于写作的论述，最初的震撼逐渐转化为另一种好奇：那些仿佛从世界本身涌现的奇迹，究竟有多少来自敏锐的观看，又有多少来自精密的文学创造？当作家试图通过语言赋予世界意义时，又会遭遇怎样的限度？
我们究竟如何观看？
1945年，安妮·迪拉德出生于匹兹堡一个富裕家庭，从小拥有旺盛的求知欲。她喜欢棒球、爵士乐、绘画、昆虫和矿石，拥有一整套化学仪器和一台显微镜，广泛阅读文学与科学著作。十几岁时，她读到有关法国诗人兰波的书，深受震动，立志要让自己的头脑也“燃烧起来”。她从小念女校，父母希望磨平她的棱角，她却说：“我对我那不平的棱角怀有希望，我想拿它当开罐器，在世界的表面打一个洞，我可以借此洞脱身。”后来，她进入弗吉尼亚州霍林斯学院，1968年获得硕士学位，论文研究的就是梭罗的《瓦尔登湖》。
1974年，她的第一部诗集《转经轮的入场券》（Tickets for a Prayer Wheel）与《听客溪的朝圣》几乎同时问世。诗歌、科学与神学，这些看似相距遥远的领域，从一开始便共同塑造着她的写作。
后来回顾《听客溪的朝圣》的创作时，她坦言自己当时年轻而无畏，竟然以为拥有足够的胆量，可以直接与生命、死亡和上帝这些宏大的主题交锋。她用了大约9个月完成书稿。写作的最后阶段，她每天工作长达16小时，依靠巧克力牛奶、香烟和神学著作支撑自己，写完时体重减轻了30磅。这些细节使我意识到，这绝不是一部凭借灵感随意写就的自然随笔。它背后是一位年轻作家惊人的智识雄心，以及几乎不顾一切的文学劳动。
《听客溪的朝圣》记录了迪拉德在听客溪一带的漫游。她观察青蛙、螳螂、蜘蛛、麝香鼠、鸟类与植物，也研究岩石、云层、星辰和光线，不断将自然史知识、个人经验、文学想象与神学思辨交织在一起。
她反复追问的一个问题是：我们究竟如何观看？在第二章《观看》中，她讲述了一次颇为滑稽的经历。十几个露营者指着一只牛蛙，迪拉德却怎么也找不到。她问：“我要找什么颜色？”有人回答：“绿色。”整整三分钟后，她终于看见那只牛蛙，却发现它根本不是绿色的，而是湿润山核桃树皮的颜色——妨碍我们观看的，有时恰恰是我们以为自己应该看见的东西。
迪拉德区分了两种观看方式：一种依靠主动寻找、分析和辨认；另一种则需要暂时放弃控制，让眼睛和意识保持开放。她把两者比作带着相机与不带相机散步的区别。带着相机时，她不断寻找值得拍摄的画面；放下相机，反而可能获得更加自由的感知。
这并不意味着迪拉德反对知识。恰恰相反，她的眼睛背后有一座庞大的图书馆。她惊叹于植物竟然能够将沙砾、盐分、水与空气转化为柔软的叶片。这简直就像一个人咬下一块大理石，随即开始膨胀、发芽、开花。她并不满足于陈述科学事实，而是借助大胆的想象，将抽象知识转化为近乎荒诞的身体经验。她渴望的不是纯粹天真的观看，而是一种能够容纳越来越多知识、尺度与经验的观看。
她在书中回忆，小时候喜欢把一分钱藏在路边，想象某个陌生人意外发现它时的喜悦。后来，她将这种游戏变成观看世界的方式。世界仿佛到处散落着等待被发现的硬币，但只有愿意为一分钱而兴奋的人，才能获得这样的礼物。“你看到什么就获得什么。”
迪拉德读到德国学者马里乌斯·冯·森登（Marius von Senden）收集的复明者病例。其中，一位自幼失明的女孩在恢复视力后走进花园，形容自己看见了一棵“里面有光的树”。这个故事使她念念不忘。她在桃园里寻找，在秋天的树林里寻找，从冬天一直找到春天，却始终没有看见那样的树。直到某一天，她沿着听客溪散步，脑子里没有任何明确的念头，突然看见一棵西洋杉仿佛从内部燃烧起来，每一个细胞都充满火焰，草地也在发光。
“我看见后院那棵西洋杉，树上有野鸽栖息，浑身充电幻化，每个细胞火焰隆隆。”
“与其说是观看，不如说是第一次被观看。”（It was less like seeing than like being for the first time seen.）这个句子突然颠倒了观看者与被观看者的位置。那个习惯于观察、辨认并解释世界的人，也感到自己正被某种无法命名的存在注视。观看不再只是意识对外部事物的把握，而成为一次主体自身受到震动的经验。
光芒最终消退，西洋杉恢复了平常的颜色。迪拉德却仍然感到自己在震颤。她发现自己原来是一口钟，直到被提起、敲响，才第一次意识到自己的存在。她没有为那次经验提供一个确定的解释，而是借助钟的意象，让那种震动持续回响。
另一次，她站在山间，突然看见一个奇异的飞行物迎面而来，闪烁着光芒，像一艘外星人的飞船，盘旋、上升，又缓缓落下。走近才发现，那不过是一枚枫树翅果。她把翅果重新抛向风中，看着它旋转、飞升，仿佛拥有肌肉与意志，正在主动寻找方向。她甚至忍不住向它欢呼：“噢，欢迎，加油。”辨认出一枚翅果，并不意味着已经穷尽了它的秘密。迪拉德的惊奇并非来自对事物的无知，而是来自认识之后仍然无法消除的陌生感。
《听客溪的朝圣》中反复出现魔术师的意象。迪拉德曾描写一场壮丽的日落，光线照亮山峦与树木，又不断改变形状，原本清晰的景物突然消失，仿佛自然界正在进行一场魔术表演。一切刚刚出现，转眼便不见踪影，只留下目瞪口呆的观众。迪拉德甚至幻想，有一天能爬上天空这座巨大的马戏团帐篷，用刀划开顶部，看看帷幕背后究竟隐藏着什么。
随着观察深入，她发现自然界的表演远不止于美丽。一天，她在溪边看见一只小小的青蛙，半身浸在水中，眼睛睁着，一动不动。就在她注视的时候，青蛙的身体开始塌陷。眼睛失去光泽，皮肤逐渐松弛，整个身体仿佛从内部被抽空。她将青蛙的头颅比作一顶突然失去支撑、向内坍塌的帐篷。最后，只剩下一层空荡荡的蛙皮，缓缓沉入水中。她根据眼前的景象与自然史知识，推断这只青蛙正遭到一只巨型田鳖的捕食。这种水生昆虫能够刺穿猎物的身体，注入消化液，再吸食被液化的组织。整个过程几乎没有搏斗，一个生命就在她眼前悄无声息地消失了。
她还描写螳螂的自相残杀。小时候，一位老师带来装有螳螂卵鞘的玻璃瓶，小螳螂陆续孵化。起初，它们透明的身体与细长的肢体，仿佛一段悬浮在空中的阿拉伯文书法。然而，这些精巧的生命很快开始互相吞食，原本充满生机的玻璃瓶变成了残酷的杀戮场。
迪拉德书中的自然不是供人疗愈身心的田园风景，也不是可以轻易转化为道德教训的寓言。它既能够使人狂喜，也能够使人恐惧。科学可以解释捕食的机制，却无法消除观看者面对痛苦与死亡时产生的震动。她由此不断逼近一个古老的神学问题：如果世界存在一位仁慈而全能的创造者，为什么会有如此巨大的痛苦与残酷？那位展示光芒与奇迹的魔术师，也拥有一张令人不寒而栗的面孔。
说明是真正的“非虚构”？
几年后，在《万物归一》（Holy the Firm）中，迪拉德再次面对创造与残酷之间的矛盾。这部以太平洋西北部一座岛屿上的三天为框架的短篇作品，将自然观察、神学思辨与诗性语言高度凝缩在一起。其中最著名的场景，是一只燃烧的蛾子。此前独自在蓝岭山脉露营时，迪拉德借着烛光阅读关于兰波的书。一只金色的雌蛾扑入火焰，腹部陷进融化的蜡液，翅膀瞬间燃烧，身体逐渐烧空，最后像灯芯一样继续发光。
“蜡油没过蛾子的身体，从腹部到胸部，从胸部到参差不齐的洞口（原先那里是头部的位置），扩展融成火苗。一簇橘黄色的火苗包裹着她，投到地上的影子仿佛焚身于火焰中的僧侣。蜡烛有了两根芯，两簇同样高的火焰，肩并着肩。僧侣的头就是火……我就着她的光读着书，思绪纷飞，巴黎的兰波在一千首诗歌里烧光了自己的大脑，夜在我的脚下湿漉漉地聚集。”
这个场景与《听客溪的朝圣》中发光的西洋杉形成了奇异的呼应。同样是光，但西洋杉的光芒仿佛来自世界自身，蛾子的光却以一个生命的毁灭为代价。在迪拉德笔下，燃烧的蛾子与圣徒、修士，以及愿意将整个生命投入写作的诗人形成了象征性的联系。这里也可以看见兰波与西蒙娜·薇依对她的影响，前者试图通过感官的剧烈改变抵达未知，后者则强调注意力、自我的消隐与精神上的奉献。
火焰在《万物归一》中再次出现，是岛上一架飞机失事，小女孩朱莉·诺里奇遭受严重烧伤。迪拉德将上帝比作一颗残忍的牙齿。蛾子的燃烧与朱莉的痛苦，在文学结构中形成了令人不安的呼应。然而，这样的象征也让我产生疑问：蛾子并非为了照亮诗人的书页而死去，一个孩子的痛苦，也不会因为被赋予某种神圣的意义而得到解释。文学能够赋予经验形式，却未必能够回答经验本身提出的所有问题。
多年后，迪拉德在《我如何写出〈蛾子〉，以及为什么写》（How I Wrote the Moth Essay—and Why）中回忆，1975年11月的一个清晨，她看见浴室地板上的昆虫空壳，突然想起两年前的那只蛾子。她翻出旧日记，重新发现了蛾子燃烧的细节，以及自己当时正在阅读兰波。旧日经验与她关于艺术献身的思考由此产生联系，经过选择、删改与重组，成为文学。
迪拉德并不讳言这篇文章浓重的象征意味，甚至担心它会强化人们对于艺术家献身的浪漫想象。比起飞蛾扑火、诗人殉道这些熟悉的隐喻，更令我着迷的，是那只蛾子在生命消逝之后，仍然作为一截灯芯燃烧的奇异景象。这并非凭空构想的文学意象，而是迪拉德从旧日经验中重新发现的细节。经过语言的组织，它获得了超出原初情境的力量。她的文字最有力量的地方，或许正是那些无法被象征完全解释的细节。
在《文本的塑造》（To Fashion a Text）一文中，迪拉德谈到自己对文学性非虚构写作的理解。她希望读者既能够透过文字看见作品描绘的世界，也能够意识到作品本身是一件经过精心建构的艺术品。非虚构作品的文学性，不只来自优美的语言或生动的场景，更在于各个部分如何形成联系，以及整部作品如何通过结构承载思想。
她以梭罗的《瓦尔登湖》为例。瓦尔登湖本身并不特别壮观，但梭罗经过反复改写，使这片平凡的湖水成为其形而上思考的支点。迪拉德甚至认为，梭罗完全可以选择另一个对象，比如一位朋友或一颗栗子。她自己选择了听客溪。
迪拉德曾形容自己从诗歌转向散文的感受，仿佛从演奏一件单一的乐器，进入了一支完整的管弦乐团。非虚构散文能够容纳大量知识与叙事，也能够通过结构表达思想。《听客溪的朝圣》中，光线、火焰、眼睛、魔术师、死亡与创造等意象反复出现，彼此呼应，不断改变意义。观看带来的狂喜与自然界的暴力，构成相互交织的叙事线索。那些仿佛信手拈来的奇迹，背后是高度自觉的文学技艺。
我想起《听客溪的朝圣》中那位魔术师。迪拉德想要爬上天空的帐篷，撕开帷幕，看看背后隐藏着什么。而她自己也用语言搭建了一座帐篷，让我们经历一场关于世界的壮丽演出。如今，我仿佛也看见了她的手。但魔术并没有因此失去魅力。
人物简介
安妮·迪拉德（Annie Dillard，1945~2026），美国作家、诗人、博物学者。出生于美国宾夕法尼亚州匹兹堡一个富裕的家庭，自幼喜好阅读，在父母影响下，从钢琴、绘画与舞蹈课，到采集岩石与甲虫，她的童年交织着无穷的创造力与对环境的探索。1968年，她以关于梭罗《瓦尔登湖》的论文毕业于弗吉尼亚霍林斯大学。毕业后，她写诗、画油画，同时为“约翰逊扶贫项目”工作。1971年，她在弗吉尼亚州的听客溪畔生活了一年，这段经历成就了其代表作《听客溪的朝圣》。1975年，她因此书获普利策非小说奖。此后，她又在《万物归一》《现世》等颇具影响力的作品中继续她的非虚构文学写作，也写散文、诗歌、小说等，并为《大西洋》《哈泼市场》等杂志撰写专栏。2015年，她荣获美国国家人文奖章。写作生涯后期，她曾因其非虚构作品中的虚构内容被一些媒体曝光，而受到诟病。晚年的她在纽约过着深居简出的生活。2026年9月15日，她“因自然原因”，在马萨诸塞州南韦尔弗利特的家中去世，享寿81岁。
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王小邪
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